نه ذوالجناح دگر تاب استقامت داشت

نه ذوالجناح دگر تاب استقامت داشت   نه شاه تشنه لبان بر جدال طاقت داشت

هوا ز جور مخالف چو قیرگون گردید   عزیز فاطمه از اسب سرنگون گردید

بلند مرتبه شاهی زصدر زین افتاد       اگر غلط نکنم عرش بر زمین افتاد

                                                                          "مقبل کاشانی"

نقدی بر گذشته فرهادی؛ وقتی میلاد جلیل زاده مثبت می نویسد!!

وقتی میلاد جلیل زاده مثبت می نویسد!!

 

"نقدی بر آخرین اثر اصغر فرهادی یک نمره مثبت،‌ یک نمره منفی"

یادداشت از میلاد جلیل زاده.

 

"فرهادی" موضع خود را در برابر مهاجرت و خیانت روشن می کند. او هر دو را نفی می کند و درباره مهاجرت برای آنها که آنقدر در ملیت جدید غرقند که امکان بازگشت برایشان وجود ندارد،‌ لااقل بازگشت به اصالت گذشته خود فرنگی ها را توصیه می کند.

ماری(برنیس برژو) درون یک خانه مندرس و قدیمی در حومه پاریس،‌به همراه دو دخترش "لوسی" و "لئا" که حاصل ازدواج اول او با یک مرد اروپایی هستند زندگی می کند،‌"احمد"(علی مصفا) که چهار سال پیش از زندگی در فرانسه و همین طور از زندگی با "ماری"خسته و افسرده شده بود و به ایران رفته بود، حالا برای انجام مراحل قانونی طلاق به فرانسه می آید و با ورود مردی به اسم "سمیر" به زندگی "ماری" مواجه می شود. "سمیر" مردی متأهل و همسر یک زن فرانسوی بنام "سلین" است.

"سلین" پس از پی بردن به رابطه "سمیر" و "ماری" خودکشی کرده و اکنون هشت ماه است که در کما بسر می برد. "احمد" هم در روز دادگاه و قبل از طلاق دادن "ماری" می فهمد که او از "سمیر" باردار شده است. از طرفی "لوسی" هم به شدت در حال سرکشی و مخالفت با ازدواج مادرش و "سمیر" است تا اینکه با باز شدن پای "نعیما" به ماجرا،‌ یعنی شاگرد خشکشویی "سمیر"، حقایق تازه تری رو می شود و ...

 "احمد" ساکن حومه پاریس و "سمیر" ساکن خود این شهر است. پس "احمد" و "سمیر" را در حالی با هم مقایسه کنید که پاریس و حومه پاریس با هم مقایسه شده باشند. حومه پاریس (مثل حومه بسیاری از شهرهای مدرن دیگر در دنیا) جایگاه سکونت مهاجران است یعنی کسانی که هنوز پاریسی نشده اند.

"احمد" هم هنوز پاریسی نشده، فرانسوی نشده و هنوز یک دل در گرو میهن خودش دارد. اما "سمیر" کسی است که کاملا ملیت جدید را پذیرفته است.

 کسانی که در شهرهای اروپایی و با آمریکایی زندگی کرده اند این را به خوبی می دانند که پاکستانی ها،‌هندی ها و بخصوص عرب ها چقدر راحت از وطن اصلی خود دل می برند و بدون احساس غربت در شهر جدید زندگی می کنند.

آنها که در بدو ورود از معمولا تأکیدات تعجب برانگیزی بر پوشیدن لباس های شهر و کشور خودشان و همچنین نوع غذا خوردن بومی شان دارند، پس از مدتی نشان می دهند که تمام این تعصبات سطحی و زودگذر است و رابطه آنها با وطنشان ریشه ای نیست اما ایرانی ها با اینکه چه از لحاظ خلقت و چه از لحاظ اخلاقیات به فرنگی ها نزدیکترند، اکثرا تا ابد قصد دست برداشتن از ایرانی بودنشان را ندارند.

انسان حاشیه نشین و انسانی که در جایی هنوز شهروند نشده،‌ نه اصالت موطن قبلی خودش را دارد و نه اصالت موطن جدیدش را پیدا کرده است. "ماری" که خانه او تاکنون گذرگاه سه مرد متفاوت بوده، نمادی از (توهم فرانسوی بودن) است. "احمد" و "سمیر" هر دو تصمیم درستی می گیرند. "احمد" سعی می کند به اصالت قبلی اش برگردد و "سمیر" که ملیت خودش را از دست داده لااقل باید به رفتارهای اصیل ملیت جدیدش رو کند،‌ نه رفتارهای هنجارشکنانه ای که از حومه ها و کومه های شهر فرنگ برآمده و تمام اخلاقیات را زیر سؤال برده است، "احمد" به ایران بر می گردد و "سمیر" با ادکلن،‌ یعنی چیزی که نمادی از پاریس کهن و اصیل است،‌ به اتاق همسرش "سلین" می رود تا برای او که بیش از تکه بدنی افتاده بر بستر، چیزی به نظر نمی آید تا ابد صبر کند اما دیگر به دامان فساد بازنگردد.

به این ترتیب "فرهادی" موضع خود را در برابر مهاجرت و خیانت روشن می کند. او هر دو را نفی می کند و درباره مهاجرت برای آنها که آنقدر در ملیت جدید غرقند که امکان بازگشت برایشان وجود ندارد،‌ لااقل بازگشت به اصالت گذشته خود فرنگی ها را توصیه می کند،‌ اصالتی که اکثر اوقات خود فرنگی ها هم فراموشش کرده و به سمت هوچیگری های عصر جدید رفته اند.

"فرهادی"‌چه ما که ایرانی هستیم و چه آنهایی که دیگر فرنگی شده یا از  ابتدا بوده اند را دعوت می کند به یک بازگشت آگاهانه سمت گذشته چرا که گذشته در خود حاوی یک امنیت آرامش بخش اخلاقی است و پر از وفاداری و محبت است و باید آن را دوست داشت حتی اگر از آن و چیزی بیشتر تکه بدنی روی تخت بیماری باقی نمانده باشد اما اگر از تمام این موارد مثبت که در پرسپکتیو ایدوئولوژیک فیلم دیده می شود بگذریم، باید گفت گذشته اثری است که به لحاظ ساختار و تکنیک های قصه نویسی و کارگردانی علاقه مندان پر و پا قرص سینمای فرهادی را به شدت ناامید می کند. ریتم فیلم خیلی کند بود قصه دیر شروع می شد و نیم ساعت اول را می شد در جهل و پنج ثانیه خلاصه کرد و مابقی فیلم هم برای روایت شدن به نیمی از تایم سپری شده احتیاج داشت. شخصیت ها بیشتر از مهره های شطرنج به ما معرفی نمی شوند و برای همین است که مخاطب در طول کار بارها از رفتار هر کدام غافلگیر می شود. در ضمن این فیلم قلب نامنظمی دارد و خون به همه جای آن نرسیده چنان که سکانس ابتدایی با یک ریتم شور انگیز رمانتیک آغاز می شود اما در ادامه آدم ها فقط می آیند و می روند و حرف می زنند آیند و روندی که یه پاندول بچه خواب کن شبیه است و حرف زدن هایی که یا نق زدن است یا التماس یا درد و دل و یا بیانیه ای درباره ی وضعیت موجود.

غیر از سکانس ابتدایی و ریتم قابل قبول آن وقتی فیلم ادامه پیدا کرد و به یک سوم نهایی نزدیک شد یک بار دیگر ریتم کمی بالا می آید آن هم در جایی که تنها فراز هیجان انگیز فیلم واقع می شود.

تنها  قسمت کاملا هیجان انگیز فیلم جایی است که لوسی به احمد می گوید یک روز قبل از خودکشی همسر سمیر او ایمیل های عاشقانه ی مادرش و سمیر را برای سلین فوروارد  کرده است.

مابقی فیلم هم حرف حل این مساله می شود که آیا لوسی واقعا این کار را کرده؟

او چطور آدرس ایمیل سلین را پیدا کرده؟

آیا سلین آن ایمیل ها را خوانده؟

نعیما چرا با لوسی همراهی کرده؟

آیا نعیما آدرس ایمیل خودش را به لوسی داده یا سلین را؟ و.....

در حالی که به جای حل این مساله باید به ما پاسخ می داد که سمیر چرا به سلین خیانت کرده؟ همسر اول ماری که اکنون در بروکسل است چرا از او جدا شده؟ آیا پاس کردن سه شوهر توسط ماری ایراد این زن است یا تک تک آن مردها مشکل داشتند؟ لئا این وسط چکاره است؟ و ....

از لحاظ ایدئولوژیک به فرهادی بدبینی های فراوانی و از لحاظ تکنیکی به او امیدهای بی پایانی وجود داشت اما قضیه کاملا به عکس درآمد و ما حالا باید از لحاظ ایدوئولژیک به او یک نمره ی مثبت و از قصه نویسی و کارگردانی به او نمره ی منفی بدهیم. البته اکثر صدمه ای که فیلم فرهادی به لحاظ تکنیکی خورد بابت تلاش او برای همسازی با معیارهای سبکی سینمای فرانسه است که منجر به جایزه گرفتن او از کن هم نشد و چنین قضیه ای واقعا از این به بعد برای خود فرهادی و همچنین تمام فیلمسازان دیگر ایرانی درس و تجربه ای بزرگ خواهد بود./ی2

"به نقل از باشگاه خبرنگاران"

بی‌تابی پیت‌ها

بی‌تابی پیت‌ها

یادداشت از میلاد جلیل زاده .

 

بیتا (الهه حصاری) دختر جوانی است که پدرش را از دست داده و به تازگی در یک مطب دندانپزشکی به عنوان منشی مشغول به کار شده است.

مادر بیتا (فریبا کوثری) به طور مخفیانه به عقد موقت مردی به نام ناصر آقا (مجید مشیری) در آمده که صاحب سوپر مارکت همان محل است یک روز یکی از بیماران دندانپزشکی به همراه پلیس وارد مطب شده و ادعا می‌کند که سه عدد تراول چک پنجاه هزار تومانی از او به سرقت رفته. تراول‌ها در کیف بیتا پیدا می‌شود و امیر (حامد بهداد) که همکار بیتا درهمان دندانپزشکی است پیگیر کارهای او برای آزادی‌اش می‌شود اما در نهایت می‌فهمیم که سارق تراول‌ها خود امیر است و...

بعد از دیدن این فیلم باید به کارگردان آن توصیه کنیم در یک کلاس مبانی فیلم سازی شرکت کند و احتمالا در آنجا متوجه خواهد شد که سینما دستور زبان دارد، قانون دارد، اصول دارد و در کلاس اول آن هر کس را با اصطلاحاتی آشنا می‌کنند مثل دکوپاژ و میزانسن و... این که ما دوربین را روشن کنیم و از مکالمه‌ی دو نفر به سبک روی دست و شلخته فیلم بگیریم معنی فیلمساز بودن نمی‌دهد بلکه حداقل باید کاری انجام داد که یک کارگر ساختمانی، یک مهندس برق، یک پزشک و یا یک راننده تاکسی بلد نباشد و گر نه تمام دنیا را می‌توان کارگردان دانست.

(بی تابی بیتا) فیلمی است که انگار بدون حضور کارگردان ساخته شده و حتی فیلمبردار هم که به طور خود جوش و سر خود سر می‌چرخانده تا هر کس را که در حال دیالوگ است شکار کند، حتی او هم کمی سلیقه به خرج نداده.

نباید گفت قاب بندی‌های این فیلم غلط بود چون به مفهوم قاب توهین می‌شود بلکه باید گفت این فیلم قاب بندی نداشت. نباید گفت میزانسن‌ها غلط بود چون به مفهوم میزانسن توهین می‌شود بلکه باید گفت این فیلم میزانسن نداشت، نباید گفت...دکوپاژ نداشت، نباید گفت... بازی نداشت، نباید گفت... اصلا فیلمی در کار نبود! ماکه چیزی ندیدیم، شما هم برای حفظ آبروی سینمای ایران لطفا اگر دیده‌اید-ندیده بگیرید.

در بی‌تابی بیتا ما با سه جوان مواجهیم(بیتا، بهاره، امیر) که هر سه بی‌پدر هستند و گرگ صفت بار آمده‌اند حتی خود بیتا این یعنی جوان نسل امروز همین است ولاغیر، اما چرا؟

چطور به چنین نتیجه‌ای رسیدیم؟ مادران این جوان‌ها هر کدام فرزندانشان را مثل خیار به یک مرد هوسباز می‌فروشند و مردهای این فیلم هم همه یک مشت هوس بازند که وقتی زنی را به کابین خود می‌برند، حتما باید بی‌رحمانه و وحشیانه فرزند حتی دختر او را از خانه بیرون کنند و فقط مادر امیر فرزندش را به یک مرد هوسباز نفروخته، که البته نتوانسته چون ظاهرا هشتاد سال سن دارد و کسی طالب او نیست.

حتی آدم‌های فرعی قصه هم آنرمال و عجیب وغریبند، چون نویسنده نمی‌توانسته درام را به طور طبیعی پیچیده کند و به ناچار کاراکترها باید با انگیزه‌های خل و چل وار و فراتر از غلو قصه را به سمت جلو هل بدهند.

بدین ترتیب شخصیت‌ها بر بستر قصه پیش نمی‌روند یا آب بر بستر رودخانه پیش نمی‌رود بلکه آب راکد مانده و این بستر رودخانه است که حرکت می‌کند. این یعنی سازند‌ه‌ی اثر به جای این که آب را حرکت دهد کره‌ی زمین را حرکت داده و نظم دنیا را بهم زده

توجه کنید؛

ما با چه جهانی در این فیلم طرف هستیم؟ آیا این اثر آئینه ایست که واقعیت جامعه را به ما بنماید؟ آیا جامعه‌ی ما چنین است؟ (پلیس خوب خوب است و این قضیه باج به ممیزی نیست، کار هست، ارزانی هست، قانون‌های حمایتی هست و... فقط این خود آدم‌هایند که مریض و روانی و اخلا‌گرند، به جان هم می‌افتند، همدیگر را می‌خرند، همدیگر را می‌فروشند، دنیار را به هم می‌ریزند و خراب می‌کنند و...

اسم این اثر را گذاشته بودند (بی‌تابی بیتا) لابد یعنی بیتا ناراحت و بی‌تاب است اما در اصل تمام افراد قصه چنین بودند و نه فقط بیتا. مقصر هم جبر زمانه بود نه عاملی اجتماعی. بنابراین نمی‌توان ساخته‌ی آقای فرید را اثری منتقدانه در باب اجتماع و مسائل آن دانست بلکه باید از چرخ مکار و فلک کج مدار گله مند بود و از زمانه‌ی ناسازگار و به عبارتی سر راست‌تر و خودمانی‌تر از شانس و اقبال بد.

از طرفی شخصیت‌های قصه آنقدر عمیق نیستند که اگر اثر را اجتماعی ندانستیم نقد آن را فلسفی بدانیم آدم‌های این قصه یک مشت آنرمال و روانی هستند که انگیزه‌هایشان با هم تضارب پیدا می‌کند و یکسری اتفاق نپذیرفتنی را باعث می‌شود.آدم‌های این قصه در حقیقت آدم نیستند بلکه پیت‌های کوچک و بزرگی‌اند که سازنده‌ی اثر از کنارشان رد شده و به هر کدام لگدی زده تا به سمتی برود. این پر تاب شدگی همان است که در نام و ادعای فیلم بی‌تابی خواند شده و ما برای اصلاح نام فیلم باید آن را (ی‌تابی پیت‌ها) خطاب کنیم./ی2

"به نقل از باشگاه خبرنگاران"

خیانت

شیوا و شادی و شهره هر سه شین دارند

انگار حسادتی به عشق من و شهین دارند

من استوارم و محکم در خیال خود لیکن

این سه در خیانت من قطع به یقین دارند

"مجتبی قره باغی"

دو تکه استخوان

مادر کمی صبر شاید

با وزنی اندک

حتی سبکتر از تولد

سنگینی غمی را

برایت هدیه آورم

غمی کوچک اما

به بزرگی ندیدنم

خاطره ای کوچک اما

به بزرگی یادآوریش

مادر...

می خندی وقتی میروم اما می گریی

و می گریی وقتی می آیم ولی من خندیدم

مادر طنین صدایت در گوشم

آرام کرد و سکوت شد

صدای موج خمپاره

اکنون خمپاره در زمین است و من با ملائک در آسمان

مادر وزنم را تحمل کن

من آمدم

اینبار با دو تکه استخوان

 

مجتبی قره باغی

پیامی به دنیا، در فرانسه فیلم بسازید تا همه جا جایزه بگیرید

پیامی به دنیا، در فرانسه فیلم بسازید تا همه جا جایزه بگیرید

"میلاد جلیل زاده"

پیامی به دنیا، در فرانسه فیلم بسازید تا همه جا جایزه بگیرید

خیلی از فیلم های بزرگ تاریخ سینما از هیچ جشنواره ای جایزه نگرفتند اما شهرت آن ها در اقطار تاریخ پیچیده حتی بسیاری شان قبل از خلق پدیده ای به اسم جشنواره ساخته و پخش نشدند.

باشگاه خبرنگاران؛ خیلی از فیلم های بزرگ تاریخ سینما از هیچ جشنواره ای جایزه نگرفتند اما شهرت آن ها در اقطار تاریخ پیچیده حتی بسیاری شان قبل از خلق پدیده ای به اسم جشنواره ساخته و پخش نشدند اما نام و طراوت آنها هنوز باقی است اما در مورد آموره باید گفت که اگر جشن ها و جشنواره های رنگ به رنگ فرنگ آنرا در کانون توجه قرار نمی‌دادند، این فیلم فیلمی نبود که به خودی  خود نامی برآورد و دیده شود حتی اکثر کسانی که بر اثر تلقین جشنواره ها، امروز ممکن است چنین اثری را تحسین هم بکنند در فضای فارغ از غوغاها حاضر نمی شدند آن را تا سکانس نهایی تحمل و تماشا کنند.

در این نگارش به دلایل جایزه بگیر شدن فیلم میشائیل هانکه از سوئی در فرانسه و از سوی دیگر در آمریکا خواهیم پرداخت و بحث درباره ضعف های ساختاری و ویژگی های مضمونی اثر به یادداشت دیگری موکول خواهد شد که از شما دعوت می کنم در تکمیل پیام این نوشته یادداشت بعدی آن را هم مطالعه کنید.

 

*سوخت ماشین ناپلئون

 

سیاست سینمائی فرانسوی ها برای ترویج فرهنگشان در تمام دنیا اخیرا با برنامه ریزی هایی دقیق دو رویکرد اصلی را خیلی جدی پیگیری می کند از دعوت به عمل آوردن از فیلمسازان مطرح تمام دنیا برای ساخت آثاری فرانسوی، تا هم این کشور پاتوق تمام هنرمندان خلاق دنیا معرفی شود و هم کم کم جامعه فرانسوی تبدیل شود به سوژه تمام آثار هنری برتر در دنیا

2- معامله با آمریکایی ها برای محصور نماندن سینمای فرانسه به عده ای مخاطب روشنفکر جشنواره ای و به دست آوردن مخاطبین توده ای سینما توسط مافیای اکران هالیوودی

مورد اول با همین توضیح مختصر، فلسفه جوایز فرانسوی آموره و همچنین جشنواره های غیر فرانسوی که مقلد کن و سزار هستند را روشن می کند و نیازی به شرح بیشتر نیست فقط توضیحی که لازم می‌ماند بحث  معامله سینمایی فرانسه با  ایالات متحده است که جوایز آمریکائی آموره هم داخل همین دستگاه تعریف می شود.

معامله ای که قرار است درباره آن صحبت کنیم اتفاق افتاد چون به نظر می‌رسد هر دو طرف قضیه به آن احتیاج داشته باشند سینمای تجاری آمریکا که دیگر یکسره به سرگرمی سازی و فقدان جنبه های هنری متهم شد، می‌تواند عنوان های برجسته  هنری را از فرانسوی ها به عاریه بگیرد چون فرانسه از کن تا سزار سرزمین کارناوال های بزرگ سینمائی است از سوی دیگر فرانسوی ها هم می‌ توانند مخاطبین شان را از انحصار چند نفر روشنفکر سینما تکی بیرون آورده و توسط مافیای پخش آمریکائی حتی مخاطبین پاپ کورنی و تخته شکن سینما را به چمچه بیاورند چون بزرگترین مافیا در تمام عرصه های اقتصادی دنیا مافیای پخش فیلم آمریکایی است.

به عنوان ا ولین قدم های این همگرائی در کن 2012 یک اثر آمریکائی به نام درخت زندگی برگزیده شد و در پاسخ آن در همان سال اسکار آرتیست فرانسوی بود  اکنون هم در ادامه این بده بستان ها رئیس هیات داوران کن برای امسال شخصی قرار داده شده که نماد شاخص سینمای تجاری هالیوود است.

جوایز فیلم آموره  هم دقیقاً با توجه به همین بده بستان ها توضیح پذیر است.

هانکه اتریشی که حاضر نشد فیلم فرانسوی بسازد و نخل طلا را دریافت کرد حالا با یک فیلم فرانسوی وسط معامله با آمریکائی ها قرار می گرفت و اینچنین شد که گلدن گلوب و اسکار را هم برد نان به هم قرض دادن کن و گلدن گلوب و اسکار را هم برد نان به هم قرض دادن کن و اسکار در انتخاب فیلم و یا اعضای هیئت داوران کاملا روشن است اما هنگام مقایسه سزار بافتا یعنی معادل فرانسوی اسکار با مراسم های هالیوودی بیشتر به معامله ای بودن جوایز آمریکائی آموره پی برده می شود در سزار، آموره بهترین فیلم فرانسوی زبان شد و آرگو بهترین اثر غیر فرانسوی.

از سوی دیگر گلدن گلوب و اسکار جایزه بهترین فیلم انگلیسی زبان را به آرگو دادند و آموره را به عنوان بهترین فیلم غیر انگلیسی زبان برگزیدند با توجه به این مطلب به نظر شایسته نمی رسد که فاکتورهای یک معامله را با معیارهای هنری اشتباه بگیریم و جوایز آموره را دلیل بر والائی های هنری اش بدانیم آموره که جایزه نگرفت و همه آن ها پاداشی برای یک  اتریشی است که فیلمسازان تمام شده بود اما چون حاضر شد سربازی در کشورگشائی فرهنگی فرانسه باشد تا مجسمه عمو اسکار هم پیش رفت. از هانکه دیگر بخاری در نمی آمد و او مجبور شد سوخت ماشین فرانسوی ها شود تا دود بلند کند.

شاید بد نیست به این هم اشاره کنیم که اهالی سینمای آمریکا در معامله گری با کشورهای دیگر سابقه دار هستند پیش از فرانسه و تا یکی دو دهه پیش نمونه شاخص آن تهاتر با ایتالیائی ها بود که کلی وسترن برای آمریکا ساختند و کلی فیلمساز نابغه تقدیم آمریکا کردند و در عوض توانستند فیلمهایشان را به پخش کننده آمریکائی بسپارند و آن قدر جایزه اسکار گرفتند که هنوز هم در تمام دنیا رکورددار به حساب می آیند اما ظاهرا حالا نوبت فرانسه است./ص

تقلید کورمال از کیارستمی و موضع روشنفکرانه علیه زنان

تقلید کورمال از کیارستمی و موضع روشنفکرانه علیه زنان

"میلاد جلیل زاده"

"آموره" داستان پیرمردی است که همسرش بر اثر سکته ابتدا نیمه فلج می شود و کم کم حتی توانائی ذهنی اش را از دست می دهد اما او تا آخرین لحظه از بیمارش پرستاری می کند...

                                 

باشگاه خبرنگاران- "آموره" داستان پیرمردی است که همسرش بر اثر سکته ابتدا نیمه فلج می شود و کم کم حتی توانائی ذهنی اش را از دست می دهد اما او تا آخرین لحظه از بیمارش پرستاری می کند البته آخرین لحظه را خود این پیرمرد به وجود می آورد، یعنی همسرش را با متکا خفه می کند و کلی اشک می ریزد او پس از این قضیه خانه را ترک می‌کند و مامورین آتش نشانی با شکستن درب منزل جنازه خانم لوران را پیدا می‌کنند.

یک منتقد صادق و بی غل و غش در جواب (آموره چه جور فیلمی است) باید به مخاطب پرسشگر بگوید یک فیلم با ریتمی بی نهایت کند، که گاه حتی تا حد شکنجه شما کشدار می شود واقعا آموره چنین فیلمی است و طولانی بودن پلان های آن را تئوری های پوسیده ای توجیه می کند که در دوره لج بازی مدرنیستم با مزاج نرمال انسان ها به یک مد روشنفکری تبدیل شده بود و حالا یک پیرمرد مربوط به آن دوره کارگردان آموره، ضدیت مدرنیسم با زیبائی شناسی طبیعی آدم ها را به دوره پست مدرن آورده البته پلان طولانی را نمی توان به طور کل نفی کرد اما هر طولانی بودن و ریتم کندی هم نمی‌تواند با ایستادن زیر تابلوی (من هنری و روشنفکری هستم) به همه منتقدان شیوه اش بگوید ساکت!

سینمای لانگ تیک و کشدار را دوست داشته باشید یا نه، به هر حال از آن منطق خودش را انتظار دارید و گرنه هر کسی که پلان ها را طولانی کرد می‌تواند ادعا کند فیلمی هنری ساخته و آن طور دیگر فرقی بین یک اثر معمولی با آثار بزرگ وجود ندارد بیائید درباره منطق این نوع سینما بحث کنیم.

            

*یک تقلید کورمال ونیم بند از عباس کیارستمی

تفکر غالب و مشهورتر در تئوری های هنری به یک تفاوت گذاری هنرمندانه بین واقعیت محض با اثر هنری اعتقاد دارد عکس کاخ گلستان را می‌توان در میدان انقلاب به بهای هزار تومان خرید اما نقاشی آن (اثر استاد کمال الملک) از فرط هنری بودن قیمت ندارد با اینکه عکس به واقعیت نزدیک تر است اما تصرف یک هنرمند در حقیقت یعنی همان فاصله ای که بین واقعیت محض و اثر هنری به وجود آمده لازم است تا اثر ارزش پیدا کند اما برخلاف این تفکر غالب، در یکی از مکاتب هنری اعتقاد بر این است که هر اثری باید گزارش صرف واقعیت باشد این مکتب به واقعیت محض و هر روز مره که به هیچ وجه تصرفی زیبائی شناسانه در آن نشده اعتقاد دارد پس طبیعی است پیروان چنین مکتبی کات در سینما را تصرف در امر واقعی بدانند و مخالف آن باشند و تا حد ممکن پلان ها را بدون کات و طولانی کنند اما چنین تفکری فقط جلوی کات را نمی گیرد بلکه جلوی قصه شدن ماجرا را هم خواهد گرفت چون پاد رمانتیک است و به داستان هم اعتقاد ندارد و داستان را چینش اتقاقات توسط نویسنده می داند و در حالی که واقعیت محض خیلی معمولی تر از داستان های نویسندگان است.

                 

این مکتب در شاخه های مختلف هنری باعث به وجود آمدن شیوه های بیانی و سبکی خاصی شده و اوج سینمائی آن در دنیا کسی است به اسم عباس کیارستمی که در آثارش علم هنری جای فلسفه هنر را گرفته مشکلی که در مورد فیلم "آموره" وجود داشت این است که ژست داستان گوئی دارد و باید به سبکی که مناسب چنین داستانی باشد کارگردانی می شد نه با مدل سینمائی فیزیکی اما به جای این که ایرادهای قصه برطرف شود و نویسنده حفره های داستان را پر کند موقع کارگردانی به قول قدیمی های خودمان تا سفید بود توی آن آب بستند و قصه ای که باید در پانزده دقیقه روایت میشد برای رسیدن به استاندارد یک فیلم بلند تا نود دقیقه کش پید کرد و برای توجیه این کش دادن به آبروی فیملهای ناتورالیستی امثال کیارستمی توسل شده حتی در تنها نمای فیلم که خارج از منزل آقای خانم لوران گرفته شده یعنی نمای اپرا، یک ادای دین رسمی به فیلم شیرین کیارستمی انجام گرفت که باز تاکید می‌کنم آن مدل روایت و کارگردانی منطق خودش را دارد و آموره فقط برای توجیه ضعف هایش قسمت هائی از آن سبک را به کار برد.

                           

توجه کنید که هر بار غذا دادن پیرمرد به پیرزن چند دقیقه و بدون کات طول می‌کشد تمام کارهای دیگر هم همین طور است حالا فرض کنید آقای هانکه کات می زد و طبق عرف معمول این اتفاقات را خیلی کوتاه تر نشان میداد آن وقت کلی از زمان فیلم از دست می رفت در چنین وضعیت یا فیلم در حد یک ربع ساعت کوتاه می شد و یا باید مثلا به جای سه بار غذا دادن در طول فیلم ده بار آن را نشان می داد که این هم نوع دیگری از کسالت آوری می شد و بدتر اینکه نمیشد یک توجیه روشنفکری هم برایش دست و پا کرد.

*بیزاری روشنفکرانه از زن ها

بعد از مطالب فوق نوبت این است که به ایده آل اثر و آنچه که  می‌خواهد بگوید بپردازیم آموره روی این نکته تاکید دارد که عشق اساسا چیزی مردانه است و پرسپکتیو ایدئولوژیک فیلم تاکیدی بر این مطلب به حساب می‌آید که تمام عشاق مشهور تاریخ در دنیا از میان مردان بوده اند.

شاید مشائیل هانکه در جامعه همان چیزی را دیده که بعدها بررسی های آماری هم بنا به حکمی رسمی تر اعلام کرده ند که البته باید گفت او از مشاهداتش برداشت های خودش را کرده و اکنون در اثرش به مود بیان گذاشته است یک آمار رسمی  در چند سال پیش اعلام کرد که متوسط سن زنان سالمند بعد از مرگ همسرشان بالاتر می رود اما در مورد آقایان قضیه بالعکس است و آن ها بعد از فوت همسرها نسبت به متوسط عمر سالمندان کمتر زندگی کرده اند از این آمار می شود وفاداری و عشق ابدی مردها را برداشت کرد و البته ممکن است برداشت هائی برخلاف آن هم قابل انجام باشد من در این نگارش در تائید یا رد هر طرف از قضیه هیچ صحبتی نمی کنم و قصدم صرفا توضیح دیدگاه فیلمساز است از سکانس های ابتدائی فیلم می شد این دیدگاه را فهمید بعد از بازگشت آقا و خانم لوران از اپرا به منزل مرد به زن پیر و فرتوتش می گوید امشب چقدر زیبا شده ای و زن خیلی سرد پاسخ میدهد شوخیت گرفته واین تقریبا یعنی دیوانه شده ای؟ چنین دیالوگ هائی یعنی که یک مرد می تواند حتی در سن هشتاد سالگی در سیمای محبوبه اش زیبائی ببیند و خاصیت عشق این است اما زن ها نخواهند توانست این حرارت را حفظ کنند و عشق در آن ها خاصیتی زودگذر و سطحی است صحنه هائی که پیرمرد قصه همسرش را کمک می کند تا راه برود از نظر فیزیکی بی شباهت با باله های یک زن و مرد جوان نیست و این شباهت تقریبا چنین معنی می دهد که یک مرد فقط در دوران طراوت و شادابی پایه و حریف معشوقه اش نیست بلکه همیشه در شور و وفاداری باقی خواهد ماند.

تجربه به ما میگوید که چنین موضع گرفتنی از یک فیلمساز سالمند مثل میشائیل هانکه چیز بدیع و غیر منتظره ای نیست خیلی از روشنفکران در سنین بالا دیدی منفی نسبت به خانمه ها پیدا می کنند و البته این حالت ضد زن از نوع سنتی میل به کنیزک کردن زنان، نیست بلکه صرفا یک دید انتقادی نسبت به جنس مخالف است شاید دلیل چنین روحیه ای رودست خوردن مرتب روشنفکرها در سنین جوانی از مردان لااوبالی اجتماع هنگام رقابت برای بدست آوردن دل خانم ها باشد و این قضیه باعث شده آنها بعد سپری کردن یک عمر هنگام اندیشیدن به دلیل این وضعیت تصور  کنند که زن ها فقط درگیر ظواهر فریبنده می شوند و باطن عشق را درک نخواهند کرد باز هم جای تاکید دارد که من فقط در حال نقل و توضیح مطلب در راستای نقد و توصیف فیلم هستم و موافق یا مخالف این نظریه حرفی نمی زنم.

چنین مود و احساسی را در فیلم سفید اثر کیشلوفسکی هم می‌توان دید و نیز دو آثار اکثر روشنفکرانی که در دوره کهنسالی به خلق هنری پرداخته اند البته موارد قابل توجه دیگری هم وجود دارد آن ها کاملا خلاف این موضع اتخاذ شده و چنین آثاری را کسانی بوجود آورده اند که زندگی شخصی شان شیرین ومحبت آمیز و امن بوده و به هر حال وضعیت روانی یک هنرمند به طور ناخودآگاه در اثر او تجلی خواهد کرد./ی2